Конспект урока: Русская литература начала XX века. Литературные направления: реализм, модернизм, авангардизм, символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм

Декаданс  

В конце 1880-х – начале 1900-х годов русскую поэзию потряс глубокий кризис. Он начался во Франции с заявления «проклятых поэтов» – Верлена, Рембо, Малларме. Они провозгласили упадок современной поэзии из-за утраты ею оригинальности и новизны. Этот упадок называли декадансом. Новая поэзия включила в себя презрение к общепринятой морали, иронически именуемой мещанской, к гражданским идеалам, неверие в разум, погружение в узкий мир сугубо индивидуальных переживаний. Декаденты провозгласили культ красоты как самодовлеющей ценности, не имеющей общечеловеческой значимости и смысла. Отсюда вытекала эстетизация грехов и пороков, отвращения к жизни. Декаденты противопоставили мотивам расцвета жизненных сил, светлого разума, победоносной воли, творческого восхищения перед природой мотивы упадка, усталости души, страха перед жизнью, безысходного отчаяния. 

В России против декадентства выступили Вл. Соловьев, Д. Мережковский, Н. Минский, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др. 

Модернизм 

Модернизм (от лат. modo – только что, недавно или фр. moderne – современный) «исторически сложился под знаком восстания против привилегии классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве». Сам термин возник на  Западе для обозначения нереалистических и неклассических направлений и течений в искусстве. Первые модернисты стремились обрести новые ценности взамен утраченных, выпустили полные оптимизма, бодрого настроения светлые книги. Модернизм стремится найти новые положительные ценности в постоянно усложняющемся и меняющемся мире и поэтому, вопреки изначальным установкам на разрыв с классическим искусством, с течением времени во многих произведениях модернизм не отвергает его и нацелен на встречу с ним. 

Модернисты желали не только творить, воображать, фантазировать и создавать художественные произведения, но и одухотворить реальную действительность. Они полагали, что с помощью классического искусства уже нельзя достучаться до людских сердец. Отныне писатель больше заботится не о своем творении, а о его воздействии на чужое сознание. С этой целью художественное произведение нередко приобретает черты незавершенности, открытости и неполноты целого. 

Символизм 

Модернизм заявил о себе рядом направлений, особенно многочисленных в начале ХХ столетия, среди которых первое место по праву принадлежит символизму, прежде всего французскому и русскому. Начало модернизма связано с возникновением именно символизма (от гр. symbolon – знак, опознавательная примета). 

В русском символизме выделяют два поколения – старших (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб) и младших, их еще называли младосимволистами (А. Белый, С. Соловьев, А. Блок, Вяч. Иванов). Художественным и публицистическим рупором символистов был журнал «Весы» (1904–1909). Следует отметить, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Символисты считали, что искусство – это прежде всего «постижение мира иными, не рассудочными путями» (Брюсов). Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни (эмпирическая реальность, быт). Символистов же интересовали высшие сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона или «мировой души», по В. Соловьеву), неподвластные рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы, а образы-символы с их бесконечной многозначностью способны отразить всю сложность мирового универсума. Символисты полагали, что способность постигнуть истинную, высшую реальность дана только избранным, которые в моменты вдохновенных прозрений способны постигнуть «высшую» правду, абсолютную истину.

Образ-символ рассматривался символистами как более действенное, чем художественный образ, орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности (низшей жизни) к высшей реальности. От реалистического образа символ отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире. Кроме того, символ, как его понимали русские символисты, – это не иносказание, а прежде всего некий образ, требующий от читателя ответной творческой работы. Символ как бы соединяет автора и читателя – в этом и заключается переворот, произведенный символизмом в искусстве.

Образ-символ принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Эту его черту неоднократно акцентировали сами символисты: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении» (Вяч. Иванов); «Символ – окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).

Акмеизм 

Кризис символизма в 1910 году привел к рождению акмеизма (от гр. Akme – острие, высшая степень чего-либо, цветущая сила). В России акмеизм был представлен такими поэтами, как Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам и др. 

Акмеизм выделился из символизма, подвергнув критике его мистические устремления к «непознаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Городецкий). Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к идеальному, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности; говорили о необходимости возврата к материальному миру, предмету, точному значению слова. Символизм зиждется на неприятии действительности, а акмеисты считали, что не следует отказываться от этого мира, нужно искать в нем какие-то ценности и запечатлевать их в своих произведениях, причем делать это с помощью точных и понятных образов, а не расплывчатых символов.

Собственно акмеистическое течение было малочисленным, просуществовало недолго – около двух лет (1913–1914) – и было связано с «Цехом поэтов». «Цех поэтов» был создан в 1911 году и сначала объединял довольно большое количество людей (далеко не все они в дальнейшем оказались причастны к акмеизму). Эта организация была гораздо более спаянной, чем разрозненные символистские группы. На собраниях «Цеха» анализировались стихи, решались проблемы поэтического мастерства, обосновывались методы анализа произведений. Идея нового направления в поэзии была впервые высказана М. Кузминым, хотя сам он в «Цех» не вошел. В своей статье «О прекрасной ясности» М. Кузмин предвосхитил многие декларации акмеизма. В январе 1913 появились первые манифесты акмеизма. С этого момента и начинается существование нового направления.

Футуризм 

Другим крупным течением модернизма в России стал футуризм (от лат. futurum – будущее), наиболее радикальное авангардистское течение в искусстве. Футуризм в России был представлен творчеством В. Маяковского, В. Хлебникова, И. Северянина и др. 

В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные положения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшествующей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных элементов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт». В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провозглашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.

Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:

1. «Гилея», которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие);
2. «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);
3. «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев);
4. «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она определила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915).

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Художественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами – контраст комического и трагического, фантастики и лирики.

Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.

Имажинизм 

Из других течений ближе всего к футуризму стояли имажинизм и экспрессионизм.

Имажинизм (от англ. image – образ) – небольшая и недолго просуществовавшая группа писателей под руководством А. Мариенгофа, в которую некоторое время входил и С. Есенин. Имажинизм смыкался с футуризмом в содержательно-формальном понимании искусства (самоценность слова-образа), в отказе от традиций, но расходился в оценке отношения искусства к власти: если футуристы ратовали за политически активное искусство в послеоктябрьский период, то имажинисты утверждали неизбежность антагонизма искусства и власти, выступая против политической ангажированности и зависимости от государства.

Экспрессионизм

Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) в России был представлен творчеством Л. Андреева. Экспрессионизму присущ социально-критический пафос, с одной стороны, и ужас перед хаосом бытия и придавленностью личности в мире – с другой. Миру первичных чувственных ощущений, который лег в основу искусства импрессионизма, экспрессионизм противопоставил эмоционально обостренную напряженность, фантастику и гротеск. 

Футуризм, имажинизм и экспрессионизм в научной литературе объединяются в одно понятие – авангардизм (фр. avant-gardisme, от avant-garde – передовой отряд), который представляет собой самую радикальную ветвь в модернизме, принципиально чуждую классическим эпохам в литературе и искусстве. 

«Серебряный век» русской литературы 

Возникновение, расцвет и закат русского модернизма, включая все его направления, течения, школы и оттенки, справедливо связывают с возрождением русского искусства вообще, с «русским культурным ренессансом». Двигателем русского Возрождения, нового расцвета искусств, в России стала литература, а точнее – поэзия. Эту эпоху возрождения русской культуры назвали «Серебряным веком» русской поэзии. 

Для творчества писателей Серебряного века были характерны, с одной стороны, новое содержание, взлет фантазии, расширение изобразительно-выразительных возможностей языка, небывалая до тех пор художественная и психологическая утонченность, а с другой стороны, неизжитые черты упадка, неразличимости добра и зла. Н. Бердяев писал: «Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности. Иногда казалось, что дышат воздухом теплицы, не было притока свежего воздуха. Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России».

Под Серебряным веком понимается период с 1890-х годов до начала 1920-х. Понятие «Серебряного века» весьма условно, как и его временные границы. Конец «Серебряного века» часто связывают с высылкой писателей, философов, ученых, нелояльных к советской власти, за границу на так называемом «философском пароходе». 

Но традиции «Серебряного века» сохранились в творчестве многих писателей и поэтов: А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака и многих других. Эта эпоха надолго оставила отпечаток на русской культуре. Русский философ Ф. Степун в статье «Памяти Андрея Белого» писал: «За несколько лет... облик русской культуры подвергся значительнейшим изменениям. Под влиянием религиозно-философской мысли и нового искусства символистов сознание рядового русского интеллигента, воспитанного на доморощенных классиках общественно-публицистической мысли, быстро раздвинулось, как вглубь, так и вширь. На выставках «Мира искусства» зацвела освободившаяся от передвижничества русская живопись. Крепли музыкальные дарования… От достижения к достижению, пролагая все новые пути, подымался на недосягаемые высоты русский театр. Через все сферы этого культурного подъема… отчетливо пролегали две линии интересов и симпатий — национальная и сверхнациональная. <…> По всей России читались публичные лекции и всюду, даже и в отдаленнейших городах, собирались живые и внимательные аудитории, которые не всегда встретишь и на Западе». 

Возрождение русской культуры, именуемое Серебряным веком, началось с бунта молодой интеллигенции, подвергнувшей беспощадной критике ценности старой разночинной интеллигенции, воспитанной революционными демократами, народниками и взятые на вооружение народившимися марксистами. Старая интеллигенция придерживалась двух незыблемых для себя постулатов: подчинение всех ценностей идеологии и отождествление нравственности с общественной пользой. Социальный прогресс при этом прочно связывался с атеизмом, а религия с политической реакцией, поэтому связь между прогрессом общества и православием была потеряна. Молодому поколению предстояло восстановить эту связь и разрушить мысль об обязательной смычке политической реакции и религии или социального прогресса с атеизмом. 

Но главное – указать политике ее надлежащее место в системе вечных общечеловеческих и культурных ценностей. Теоретически новые идеи развили участники сборника статей о русской интеллигенции «Вехи» (1909). В нем публиковались крупнейшие русские философы Н. Бердяев, М. Гершензон, С. Булгаков, П. Струве, С. Франк и др. 

Поэты-символисты своим творчеством положили конец господству идеологии старой, радикальной интеллигенции, обогатив и усложнив культуру России, увидев ее главный смысл в преобразовании хаоса. Они всколыхнули все слои молодой русской художественной интеллигенции. В наиболее чистом виде эстетическое возрождение проявилось в живописи, в искусствоведении, в изобразительном искусстве, в философско-религиозной прозе. Перед новым искусством – одновременно и революционным, и ориентированным на культурное обогащение – высветились две задачи: сохранить связь с предшествующим и открыть широкую дорогу современным исканиям в художестве. По словам Б. Пастернака, его поколению, причастному к художественной жизни России в Серебряный век, «была свойственна одаренность общехудожественная… с перевесом живописных и музыкальных начал».